Mudanças...

Faz tempo que desejava mudar. Há muito tempo, aliás. Mas as poucas oportunidades que apareciam não eram grande coisa ou então não representavam de fato, alguma mudança, as coisas permaneciam no mesmo lugar. As vagas de emprego estão cruéis demais e, infelizmente aos 35 sou considerada uma velha para o mercado de trabalho. Dói, doí muito, você á essa altura da vida não poder se manter sozinha, e precisar da ajuda de alguém prá pagar, bancar as suas contas. Eu estudei nos melhores colégios, viajei, fiz milhões de cursos... Mas, comecei tarde demais a minha vida profissional e isso é uma droga. Em pouco tempo de vida útil. profissionalmente, eu mais parecia "macaco pulando de galho em galho", em três meses esse ano, mudei 3 vezes de empresa, sem meu salário chegar ao mínimo necessário para sobreviver, uma vergonha para mim. Não adianta, ultimamente, tenho me sentindo mais fracassada do que nunca. E sei que muitos de vocês também. Sempre tem um asno de terno  te dando ordens, um boçal do seu lado que come feijão com farinha e arrota peru e por aí vai.... A lista não acaba. E eu que tive estudo, cultura demais... Fico num call center me matando. Pena, que ainda não dá para ser diferente. Pela enenesíma vez...Tô mudando de empresa... Claro! Call center, vamos ver no que vai dar, prometo que serei otimista, que verei do melhor ângulo e peço, que Deus me dê uma paciência de Deus, mesmo!!!

Vida nova, emprego novo! Lá vou eu!

Beijos e uma ótima noite prá vcs!

Novos horizontes, salário baixissímo, mas eu juro! Vou acreditar que tudo vai dar certo. E um novo horizonte virá!

Luxo Puro!

Meninas... Estou arrasando! Ainda nem fiz aniversário e já ganhei meu presente. O que sempre quis e nunca tive, sei lá eu o porquê. Quem foi o ser abençoado..... Claro, só poderia ter sido minha mamãe, linda, poderosa e abençoada! É algo tão simples, mas que sempre quis, porque achava chique, bem! Ter uma torradeira, coisa de gente rica e cheia de luxo!

Nica, Mamãe e Nel

Amei!
Agora, ninguém me segura! Sou rica, chique e luxo puro!
Tenho uma torradeira maravilhosa!
Mãe, te amo e você é a melhor mãe do mundo!
Viva a minha mãe!

A METAFÍSICA CONCRETA DO MEDO

Para alguns teóricos – como os discípulos de um Carl Gustav Jung – o imaginário é um tipo de todo uniforme e regular. Como uma paisagem sem acidentes, a planície perpétua do imaginário se estenderia de um ponto geográfico a outro, de uma mente a outra e, em alguns casos, de um povo a outro: um conto popular aqui se repetindo como narrativa oral acolá. Trata-se de uma teoria fascinante, mas cujo encanto é superficial: apesar de todas as semelhanças, o “terreno” do imaginário não é regular, muito menos uniforme. Mas qual seria a explicação para determinados padrões constantes na esfera da atividade imaginativa humana além da crença em um repositório de formas, qual guarda-roupa imaginativo universal, à disposição em algum ponto esquecido da psiquê? É evidente que Jung pensava em um repositório codificado naquilo que, para sua mente de médico e cientista do início do século XX, constituía a única possibilidade de armazenamento de informações culturais de uma forma mais visceral: o sangue e o solo (ou, resumidamente, a raça). Nesse caso, explicações que utilizam um background menos determinista são bem mais interessante: as narrativas se repetem, em parte, porque os fenômenos que as originaram – ainda como mitos de origem, ritual e evocação – são semelhantes em todos os quadrantes do mundo, especialmente a experiência decisiva da morte. Além disso, a descrição do universo exterior ao indivíduo, que, para ser controlado – e distinguido do interior –, exige um esforço sistemático de enquadramento de todos os seus fenômenos. Diferentes linguagens surgem nesse processo, tanto para fenômenos cotidianos e já controlados pela experiência, como para fenômenos novos e ainda não adequadamente classificados em todas as instâncias possíveis da experiência. O florescimento dessa linguagem supernatural – utilizemos esse nome – logo toma de assalto o imaginário e consolida as imagens prototípicas – e não arquetípicas – que, em pouco tempo, serão de conhecimento e usufruto de todos de dada cultura. É assim que surgem fantasmas e assombrações de mortos no Japão e no Haiti, na Alemanha e na Patagônia. Mas cada história é distinta, embora seja axiologicamente a mesma: os jumbees haitianos não são iguais ao mito do Doppelgänger alemão. As marcas do desenvolvimento histórico de cada cultura humana marca a distinção dos seres imaginários e sua dispersão pelo mundo.

No Japão, a tradição ainda oral e folclórica ligada a seres sobrenaturais – demônios, raposas (lá consideradas seres místicos), fantasmas e aparições – sempre foi abundante, fosse de corte religioso (alegorias morais budistas) ou profano. Esse rico material foi compilado, ampliado, editado e manipulado muitas vezes desde o início da cultura escrita no Japão: um dos mais criativos e inventivos foi Ueda Akinari (1734-1809). Seus Contos da Chuva e da Lua (em japonês, Ugetsu Monogatari, cuja publicação data de 1776) que retomam o formato dos contos compilados clássicos (os monogatari) mas atualizando-lhes a forma, está a par e passo do ressurgimento, pelas mãos de autores como Jacques Cazotte, da literatura fantástica no Ocidente, pois o clássico de Cazotte nesse gênero, Le Diable Amoureux, foi publicado em 1772. Mas nos contos de Akinari, o fantástico que lemos é de uma natureza diferente. É bem verdade que ainda estão lá as aparições, os fantasmas, as possessões, os demônios, as vinganças post mortem. Mas o universo fantástico dos contos de Akinari é, ao mesmo tempo, mais vago (muitas traduções utilizam o adjetivo “vago” na tradução de Ugetsu Monogatari) e muito menos ambíguo. Por sua natureza vaga, o conto sobrenatural japonês – ao menos, em seu formato “clássico” ou diretamente vinculado aos ciclos narrativos medievais do Japão – alcança dimensões muito mais amplas, ultrapassando até os níveis alegóricos: isso permitiu que o cineasta Kenji Mizoguchi realizasse uma leitura fílmica extremamente particular de Ugetsu Monogatari que, de certa forma, ainda preservou muito da atmosfera do livro. Por outro lado, a ambigüidade é deslocada e repostulada em outros termos: não se trata da dúvida diante da existência ou não de uma acontecimento sobrenatural, mas diante da amplitude das conseqüências que esse súbito entrecruzamento de distintos universos (o factível e o sobrenatural) pode ter: assim, as personagens coabitam com aparições de mortos, em edifícios arruinados, por anos, até descobrirem o engodo e perceberem como a realidade sonhada e a realidade vivida parecem compartilhar da mesma matéria. Nessa situação, tais personagens tendem a repensar sua vida antes e depois do embate fantasmagórico: muitos enlouquecem, outros saem fortalecidos e profundamente mudados, física e mentalmente. Mas a aura alegórica não anula a materialidade da ameaça que a aparição sobrenatural representa para as personagens: os fantasmas exigem sacrifícios em forma de carne e sangue – ou sanidade. Esse universo – que logo chegou ao campo visual graças aos trabalhos de artistas como Hokusai – no qual a vida vivida pode ser a vida sonhada e no qual ambas possuem peso semelhante e materialidade inegável sobreviveu e continua marcando a ficção terrorífica japonesa mesmo nos dias de hoje: sucessos como Ringu apresentam todas as características que enumeramos aqui, atualizadas com o registro tecnológico. Mas ainda existe os non sequitur de tramas que não obedecem uma lógica narrativa que obedeça o primado da verossimilhança, a natureza ilusória da vida diante do peso material do sobrenatural, a mortal substância de uma ameaça que, aparentemente, parece saída de uma alucinação. As noções budistas de que a realidade circundante ao homem é mero embuste serviriam de combustível para lendas, elas mesmas perfeitas narrativas de terror, por sua vez adaptadas para o cinema por Kaneto Shindo, Onibaba (1964) e Kuroneko (1968), transformando-se rapidamente em filmes demiúrgicos e renovadores das matrizes dos filmes de terror, gênero em constante risco de recair na banalidade.

Donos de formas teatrais extremamente estilizadas e complexas – como o teatro nô, kabuki e bunraku –, os japoneses sofisticaram, pelo viés minimalista, a máscara de seus monstros através da expressividade pura. Essas máscaras, muitas delas de fato assustadoras, constituem – com suas cores, traços, estilização etc. específicos – um dialeto sígnico, fluente para os iniciados e evidente para aqueles que assistem a peça pela primeira vez. Essa excelência na representação por expressões se manteve no cinema: mesmo em alguns episódios da série popular National Kid, com todo seu non sense involuntário, uma máscara de maquiagem branca e negra, destacada pela expressividade do ator, indica claramente ao espectador a presença de um vilão razoavelmente terrível. A estilização persiste como traço por excelência de filmes de terror japoneses modernos: tanto Ringu quanto Ju-on têm seus momentos culminantes quando a aparição se arrasta, de modo anti-natural, para agarrar a presa humana. Mas, talvez, os dois momentos máximos de estilização visual do horror no cinema japonês sejam o já citado Ugetsu Monogatari na adaptação de Mizoguchi e Kwaidan de Masaki Kobayashi (1964). Nesse sentido, Kwaidan surge não apenas como a mais bela experiência visual do cinema de terror japonês, com uma fotografia colorida de elaboração e beleza barrocas, mas como um dos mais interessantes e originais filmes de terror dos anos 1960, rivalizando qualitativamente com as grandes e demiúrgicas obras produzidas nessa década, que serviriam de parâmetro – e como fonte de imitações – de sucessivas gerações de cineastas do cinema de terror: Psycho, de Alfred Hitchcock (1960); Pepping Tom, de Michael Powell (1960); The Innocents, de Jack Clayton (1961); The Haunting, de Robert Wise (1963) e Rosemary\’s Baby, de Roman Polanski (1968).

Curiosamente na produção fílmica – anterior e posterior a Kwaidan – do diretor Masaki Kobayashi há poucos indícios de um interesse especial pelo fantástico. Alguns dos melhores filmes do diretor são dramas sociais terríveis ambientados ao final da “era dos samurais” (Seppuku), dramas históricos sobre lutas de diferentes clãs ao final da Idade Média japonesa (Jôi-uchi: Hairyô Tsuma Shimatsu) e mesmo dramas revelando o desumano tratamento que o exército nacionalista japonês dava aos chineses durante a Segunda Guerra Mundial (sua trilogia Ningen no joken ou, na tradução para o inglês, Human Condition, um de seus grandes êxitos comerciais e artísticos). Filmado logo depois de Seppuku, Kwaidan tomaria dois anos de trabalho de produção, em geral concentrado nos imensos estúdios da Toho: o diretor realista pode liberar completamente sua fantasia em composições magníficas que aludem aos grandes quadros da arte japonesa.

Se a escolha de um diretor tradicionalmente associado a películas de realismo social para a direção de um filme de terror fantástico foi curiosa, a obra original – adaptada por Yôko Mizuki – também possuía suas peculiaridades. Kwaidan: Stories And Studies Of Strange Things, foi uma coletânea de contos, publicada em 1905, amplamente baseados em contos sobrenaturais japoneses de diversas épocas coligidos pelo escritor Lafcadio Hearn. O tom geral da obra é assemelhado aos tomos dos irmãos Grimm coletando os contos populares da Alemanha e da Europa Central: algumas narrativas são adaptações diretas de textos mais antigos, retrabalhados (com a provável ajuda, nos aspectos específicos da tradução, da esposa de Hearn, Setsu Koizumi); outras, reminiscências pessoais do autor, baseados em histórias que ouvia cotidianamente; um terceiro grupo, lembranças de infância que Hearn transformou em ficção já aclimatada. Descendente de gregos e irlandeses, Hearn, após uma temporada nos EUA, migraria para Japão inicialmente como correspondente jornalístico. Logo, a paixão pelo país que descobrira o levaria a adotar uma identificação completa com ele: torna-se professor da Escola Normal de Matsue (posteriormente, as autoridades japonesas homenagiariam o escritor com dois monumentos nessa cidade) e, após se casar com a filha de samurais Setsu Koizumi, niponisa-se definitivamente, trocando o nome para Koizumi Yakumo ao obter a cidadania japonesa. Apesar dessa identidade e desse amor pela cultura japonesa, o autor ainda mantinha, talvez inconscientemente, o fascínio bem ocidental pelas ghost stories, tão populares a partir de meados do século XIX, trazendo-as das tradições orientais para um formato narrativo do conto de terror/conto popular, realizando um belo mix entre premissas e conteúdos de ambas as culturas. É igualmente verdade que esse mix não estava livre de becos sem saída ideológicos, como a tendência forte nos ao exotismo gratuito que existe em suas narrativas orientais, ressaltada por críticos (um dos mais conhecidos foi George Orwell). É preciso ressaltar, contudo, que Hearn não é antropólogo, mas narrador: a paralaxe, a distorção de ponto de vista, que a própria escolha de um formato narrativo impõem, traz à tona o exotismo, pois, nos contos, mesmo paisagens cotidianas e prosaicas, alteradas pelo ponto de vista narrativo, são transfiguradas como exóticas. De qualquer forma, o filme de Kobayashi é a melhor resposta ao argumento raso de Orwell e sua ingênua visada anti-colonialista: nas mãos do diretor japonês, a narrativa adquiriu a fluidez visual da grande arte japonesa (poética, musical, visual, narrativa e, mesmo, caligráfica). Para aqueles que desconhecem a fonte do filme e a obra de Lafcadio Hearn, trata-se de uma obra visceralmente japonesa, no seu sentido mais tradicional que essa expressão pode ter.

A abertura do filme já sugere seu tom simultaneamente poético e sombrio: massas fluidas, líquidas, multicoloridas (tons de preto, azul e vermelho) deslizam por um fundo branco, enquanto os nomes da equipe e os títulos dos quatro contos são enumerados. Dos 20 contos que constam do livro de Hearn, Kobayashi e seu roteirista, Yôko Mizuki, escolheram dois, (os episódios restantes são visões pessoais do universo de Hearn) os quais puderam estender e “traduzir” com imensa eficácia cinematográfica ao longo dos 161 minutos de filme. O primeiro episódio é “O Cabelo Negro”: um jovem e empobrecido samurai abandona a esposa para assumir um cargo (e um matrimônio) bem mais vantajoso no interior. Mas a felicidade fornecida pelo conforto e pela riqueza parecem insuficientes para o samurai: ele despreza a nova esposa, recusando-se a compartilhar o leito nupcial. Findo seu tempo de contrato como funcionário, divorcia-se da nova esposa e volta para a antiga, cujo amor nunca esqueceu. A velha propriedade na qual morava parece um pouco dilapidada, mas o cômodo no qual a esposa trabalhava com seu tear manual parece não ter mudado absolutamente nada com o passar de tempo, o mesmo valendo para a esposa, cujo cabelo negro e denso continua sedoso e brilhante. A esposa regozija-se por ter seu amado de volta “nem que seja por poucos momentos”, mas o samurai assegura-lhe que a volta será “pela somatória de sete vidas”. Dormem naquele que foi o pobre leito nupcial, e a sugestão de que ambos estavam com bem pouco sono indica que o samurai e sua amada tiveram uma noite sexualmente ativa. Pois é um clima de insatisfação sexual que domina esse primeiro episódio: uma elipse, após o comentário do casal recém unido de que “não estavam com sono” e preferiam estar juntos, temos o rosto – satisfeito – do samurai atingido pelo sol da manhã. Só nesse momento percebe que a casa está completamente destruída e em ruínas miseráveis: trata-se de um topos muito conhecido da narrativa sobrenatural japonesa, imortalizado no cinema pelas seqüências finais do episódio que costura as narrativas do já citado Ugetsu, de Mizoguchi, e que demarca a impossibilidade de se separar a realidade daquilo que é sonho (ou pesadelo), para além de qualquer efeito de ambigüidade tão apreciado no Ocidente. Mas as opções de Kobayashi nesse primeiro episódio de Kwaidan destroem esse frame de terror poético: o samurai, com uma perfeita máscara nô de loucura, vê o corpo morto da amada e seus cabelos, simulacro de serpentes, a perseguí-lo, dotando tudo de um equivocado ar involuntariamente cômico. Tratou-se de sobrecarregar a mensagem de índices fantasmagóricos, coisa que seria completamente dispensável, pois a fotografia e a inteligente manipulação de ruídos de áudio – os ruídos e a ação estão clivados, o que acentua a irrealidade da loucura que o marido testemunha nos momentos finais do episódio – já dotavam o clímax do episódio de toda aura sobrenatural que necessitavam.

No segundo conto, “A Mulher da Neve”, o melhor de todos em nossa opinião, temos uma explosão selvagem de visualidade feroz, expressionista. Trata-se de um universo complexo, com seus lagos gelados e tempestades de neve, inteiramente construído em estúdio. O céu que vigia os protagonistas do episódio é pintado com afrescos à la Dalí de olhos multicoloridos. A trama sonora, urdida pelo genial compositor Tôru Takemitsu – colaborador usual de grandes cineastas e responsável em parte pelo tremendo impacto renovador na cinematografia fantástica causado pelos filmes de outro grande realizador, Hiroshi Teshigahara – é mais discreta, mas usualmente eficaz. Não há sinal, nessa segunda narrativa, de dispositivos narrativos de sobrecarga, que empobrecem a conclusão do primeiro episódio: a trama flui sem interferências nem exageros caricatos. O episódio, aliás, segue bem de perto o conto de Hearn e é um exemplo magnífico de uma bela adaptação cinematográfica de um texto literário. As interferências e diálogos são resumidos ao mínimo funcional, fazendo valer o ditado japonês que Hearn cita nesse conto: “Quando há desejo, os olhos falam mais que a boca”. Esse fino jogo de olhares e desejo alcança o clímax na longa seqüência na qual a “senhora da neve”, transmutada em moça interiorana, lava os pés para adentrar o tatame central da casa de Minokichi: são olhares de desejo oblíquos e velados, além de sugestões de sedução veladas por rituais sociais.

A trama – desta vez, uma adaptação direta, e não como no primeiro episódio, que era claramente uma leitura do universo de Lafcadio Hearn, do conto “Yuki Onna”, que consta da coletânea de narrativas Kwaidan – trata de dois lenhadores cercados por uma terrível tempestade de neve. Resolvem passar a noite em um pequeno casebre às margens de um riacho revolto, meio congelado, e desmaiam exaustos. Nesse momento, uma fantasmagórica mulher toda branca – aqui, as proezas e malabarismos fotográficos de Kobayashi e do cinematografista Yoshio Miyajima alcançam seu ápice, pois a combinação da maquiagem e da fotografia em cores frias cria uma aura convincente em torno dessa “senhora da neve”, de lábios brancos e boca azulada e escura – se debruça sobre o mais velho, matando-o com seu hálito gelado. O mais jovem testemunha tudo transido de medo, paralisado: contudo, quando a “senhora da neve” se debruça sobre ele para matá-lo congelado, há um momento de hesitação. Logo, ela afirma que o poupará, contanto que o jovem, de nome Minokichi, guarde segredo e não conte o que testemunhara para ninguém, “nem mesmo para sua mãe”, frisa a aparição. Minokichi sobrevive e se recupera, aos poucos, mas respeita a promessa e jamais conta o que realmente matou o lenhador mais velho. Um dia, ao final do dia de trabalho, Minokichi cruza com uma garota misteriosa, que convida para passar a noite em sua casa. A cena em que a garota lava os pés antes de adentrar o tatame central da casa é bastante estudada e cheia de sugestões eróticas sublimadas, que se confirmam no enlace amoroso da jovem com o lenhador. Juntos, têm um casal de filhos e uma vida feliz ao extremo. A moça jamais envelhece e sua felicidade contagia mesmo a sogra e os vizinhos. Neste segmento, predominam cores quentes, que remetem para a fotografia empregada por Akira Kurosawa em alguns de seus melhores filmes (como Sonhos), lembrando os tons vivos de certas telas de Hokusai, Hiroshige ou Van Gogh. Uma noite, Minokichi observa a esposa em seus afazeres domésticos e percebe uma perturbadora semelhança com a aparição que matara seu companheiro. Conta, então e pela primeira vez, a história, o que havia acontecido na mata gelada e seu encontro com a “senhora da neve”. A moça não desgruda os olhos de um pequeno serviço doméstico que realiza, antes de confrontar seu esposo: ela era de fato a aparição, e nela se transforma por força da narrativa recém-contada, como uma confissão e um exorcismo as avessas. Novamente, a fotografia do filme realiza milagres, com a transformação da moça em “senhora da neve”, pela utilização de cores frias em alguns campos da imagem na tela, como se houvesse uma transição do universo claro e vivo da felicidade familiar para o ambiente azulado e escuro da tragédia. Mas a “senhora da neve” não cumpre sua promessa: diante dos filhos, que dormiam, recua, mas jura que se algo de mal a estes fosse feito, voltaria para reclamar sua vingança. Sai da casa e desaparece na neve repentina e no céu transfigurado. O marido, que estava fazendo sandálias de passeio para a esposa e para os filhos, coloca, na cena final desse episódio, as sandálias vermelhas da esposa, qual oferenda, fora da casa, na entrada da floresta, e lá são cobertas de neve.






O terceiro episódio segue de perto o conto de Hearn “The Story of Mimi-Nashi-Oishi”. Trata-se da visão de Hearn para o intrincado e quase infinito ciclo de narrativas em torno da chamada “saga do clã Taira (ou Heike)”, desenvolvida pelos mais diversos narradores, cronistas, romancistas e historiadores japoneses e, até hoje, considerado com muito carinho naquele país. Trata-se da luta sangrenta, desfechada no século XII de nossa era cristã, entre os clãs Taira (ou Heike) e Minamoto (ou Geishe) pela posse do trono no Japão, com a vitória total dos últimos. Tal vitória precipitaria a formação do shogunato – ou seja, uma administração na qual líderes militares teriam supremacia sobre imperadores manipuláveis –, forma administrativa seguida no Japão de 1192 a 1868 e que encontra ressonâncias até o final da Segunda Guerra Mundial. A estrutura de poder imperial japonesa – baseada na supremacia e disputa entre e imperadores efetivos e “retirados” – facilitou sucessivas guerras civis, alimentadas por complexas intrigas palacianas. O desfecho da saga de batalhas entre os Taira e os Minamoto nada deve às melhores tragédias ocidentais – durante batalha final, que se deu no mar em Dano-no-Ura, após a aniquilação das tropas do clã Taira a matriarca da família, Nii-no-Ama, atirou-se às águas carregando o neto, o imperador Antoku, de apenas oito anos de idade – como As Troianas de Eurípedes ou Hamlet de Shakespeare, só que no plano concreto do fato histórico. Logo, lendas e narrativas de terror sobrenatural surgiriam, a par e passo com belas e multicoloridas representações visuais e literárias que, como camadas, preenchiam lacunas e ampliavam o efeito da narrativa histórica original. Um dos principais personagens desse drama, desencadeador da revolta de Hôgen (1156-1158), uma das primeiras da série que levaria ao extermínio do clã Taira, o “imperador retirado” Sutoku, por exemplo, transformou-se em um ser fantástico, de cabelos e unhas imensos, o demônio das montanhas ou Tengu na tradição oriental. Ueda Akinari colocaria esse demônio-imperador em seu conto mais apreciado no Japão, “Shiramine”. No cinema, a saga ganharia uma transposição de pura poesia em forma de imagem com o filme não por acaso batizado A Saga do Clã Taira (Shin heike monogatari – 1955), de Kenji Mizoguchi.






Tanto o conto de Hearn quanto o episódio cinematográfico de Kobayshi principiam por evocar as lendas e superstições que surgiram em torno da região na qual a batalha decisiva de Dano-no-Ura se deu, como o surgimento de caranguejos com formas em suas carapaças que lembram rostos humanos – chamados pelos pescadores de caranguejos Heike, pois os rostos seriam dos guerreiros daquele clã mortos e caídos no mar – ou o fato de a região ter sido considerada “assombrada” por 700 anos. A descrição da batalha naval de Dano-no-Ura, recriada pela música e poesia do protagonista, ganha um tratamento sofisticado na visão de Kobayashi: como nos quadros japoneses de Hiroshige, um mar de cores das vestes desenha formas ao som melancólico e choroso da biwa, instrumento musical da personagem central, Hoichi, o sem-orelhas. As imagens de quadros sobre a batalha se confundem com as seqüências filmadas, criando algo como uma tensa linha narrativa entre as formas coloridas em duas dimensões e a atuação de atores em ambientes expressionistas de intensa estilização: céu amarelo e o mar literalmente tinto de sangue, emoldurando estandartes, armaduras e rostos brancos, à moda do teatro nô ou kabuki. A trama, extremamente simples, embora trate-se do episódio mais extenso do filme – e um dos contos mais extensos do livro –, versa sobre o destino de Hoichi: exímio na biwa, o jovem cego encontra pousada em um templo, como uma espécie de noviço. Uma noite, na qual esperava um dos monges, que saíra para prestar serviços, Hoichi foi chamado, aparentemente por um samurai, para cantar para uma “platéia muito distinta”. Como a tal “platéia” desejava ouvir a saga do clã Taira, bastante extensa, Hoichi passa a visitá-los toda a noite, aparentando desde então permanente esgotamento e stress pelas suas atividades noturnas. Logo, o principal monge descobre que se trata dos fantasmas do clã Taira-Heike, voltando da tumba para obterem prazer estético. Após alguns auxiliares do templo terem recolhido Hoichi do cemitério dos Heike em meio à uma chuva intensa, iluminados pelas chamas demoníacas que se dizia eram vistas nesse local – as Oni-Bi. O chefe do mosteiro resolve, para evitar que o jovem músico fosse destruído pelos espíritos, realizar um exorcismo: escreve, com auxílio de um acólito, os sutras sagrados no corpo inteiro de Hoichi, que recebe a instrução de não fazer ruído quando da visita do samurai fantasma que o levava à presença da “platéia” de fantasmas. De fato, o samurai apareceu, e não vendo Hoichi – sentado diante da biwa, em pose de meditação – dispôs-se a ir embora quando percebeu as orelhas do músico, que arrancou. Apesar de mutilado, Hoichi, denominado doravante “o sem-orelhas”, tornou-se, graças à sua aventura, um músico conhecido e, logo, muito rico.






O episódio de Kobayashi segue o conto de Hearn muito, mas muito mesmo, de perto. Mas existe uma diferença essencial que é verdadeiro “ponto cego” não tanto do filme, mas mesmo da narrativa cinematográfica: o foco narrativo. Afinal, o conto de Hearn adota como ponto de vista central a “cegueira” de Hoichi, que garante sua confiança e destemor diante de uma assembléia de espíritos em um cemitério. A revelação da natureza sobrenatural dos ouvintes só ocorre, no conto, em sua segunda metade, seguindo o formato tradicional do fantástico do século XIX, com a ambigüidade diante do fenômeno garantida pela cegueira do protagonista. Kobayashi optou por uma fascinante representação poética dos espíritos, em imagens de colorido intenso e beleza. Mesmo a materialização dos Oni-Bi, como chamas em dupla exposição, que poderia comprometer a estrutura narrativa com sua literalidade – coisa que ocorreu, como vimos, no primeiro episódio – constituem imagens estranhas, surreais e belas. O tom de tristeza e a atmosfera trágica de uma história terrível que seres sobrenaturais optam por sublimar, como um último e deseperado desejo estético, no formato poético, só poderia ser garantido dotando a música, elemento central mas intangível na narrativa de Hearn, de forma. É o que acontece pelas mãos de Tôru Takemitsu: tanto o poema quanto a música evocada nesse curioso instrumento de cordas que é a biwa criam o clima de uma tragédia de dimensões imensas, postergada e deslocada para o limitado universo do sobrenatural. E qual o elemento disparador dessa tragédia? O acaso, sem dúvida, seguindo uma tradição tão japonesa: é ele que lança Hoichi no caminho dos espíritos e que faz que suas orelhas permaneçam visíveis no embate final. É bem verdade que a bela mas inverossímil imagem do músico em pose de meditação, ainda silencioso, com jatos de sangue a sair-lhe das cavidades das recém-retiradas orelhas, que faz parte do conto de Hearn, não devem ter agradado a Kobayashi, que optou por longa e climática – lenta mesmo, em alguns momentos – cena de tortura.






O último conto é “Dentro da Xícara de Chá”: não se trata de uma adaptação direta dos contos de Kwaidan, e essa narrativa visual, apesar de suas belas e sombrias imagens e de um desfecho no limiar do enigmático, apresenta alguns problemas estruturais e mesmo de continuidade, que o fazem o mais frágil de todos os relatos. Trata-se de um esquema “narrativa-dentro-de-narrativa”, com uma história moldura na qual somos apresentados a um escritor, no Japão do século XIX, escrevendo uma história sobrenatural sobre samurais em algum distante momento da mítica era medieval japonesa. Nesse momento, o espectador “entra” na narrativa daquele escritor: um guerreiro samurai, certa vez, pretendendo aliviar sua sede, vê o reflexo de um estranho em sua xícara de água e de chá. Bebe, com certe asco, ainda assim, mesmo tendo percebido que o fenômeno tornara-se mais definido a cada xícara que quebrava, enfurecido com a aparição. À noite, enquanto montava guarda, é visitado pela aparição da xícara, que fere a golpe de espada. É visto como algo amalucado pelos colegas samurais, que não encontram esse estranho supostamente ferido. Dispensado, o samurai que “bebera” a aparição vai para casa e se embriaga, quando é visitado por homens estranhos que se revelam aparições mandadas pela primeira, a da xícara de chá. Uma luta, coreografada de forma extremamente elaborada, se dá entre o samurai e as aparições. Quando estas o cercam, a história se interrompe e voltamos à moldura, do contista no século XIX: o autor, estranhamente desaparecido, está devendo o manuscrito do conto que acompanhamos até aqui ao seu editor, que vai cobrá-lo, sendo nessa atividade auxiliado pela empregada. A seqüência final é enigmática, no limiar do incompreensível, mas trata-se de uma bela aventura cinemática, que sucessivas gerações de diretores de filmes de terror não deixariam de seguir e homenagear: em meio à uma sombria e fantasmagórica fotografia, no interior do poço de água, o rosto já sobrenatural do velho escritor aparece, sugerindo uma ligação com o final do primeiro episódio, o rosto enlouquecido do samurai refletindo na água do poço, como se absorvido pelas águas. Os problemas estruturais são bastante visíveis, mesmo em nosso pequeno resumo (fantasmas que ora se ferem, ora são indestrutíveis; contos que começam e não são concluídos; personagens que transformam-se em aparições sem qualquer lógica narrativa ou verossimilhança que sustente tal mutação etc.), mas a verdade é que a estrutura desse último conto sustenta-se quase que em visões isoladas, como o non-sequitur perpétuo da visão deturpada pela alucinação. Kobayashi delineia o futuro da narrativa de terror, diluída hoje em sucessivos blockbusters de sucesso, em filmes no qual o Mal sobrenatural onipotente amarra as pontas soltas de uma narrativa que só possui lógica se encarada como um pesadelo malsão. Assim poderiam ser resumidos filmes como Ringu e Ju-On.






Acompanhando a trajetória de Kwaidan, percebemos lampejos de sucessivas tradições do fantástico japonês, mesmo daqueles filmes que acabamos por negligenciar – como o fascinante e enigmático Rashômon (1950) de Akira Kurosawa, talvez um dos melhores, mais ricos e complexos, filmes da história do cinema. O Japão mítico é fonte inesgotável desde tempos muito antigos, como prova o Ugetsu Monogatari de Ueda Akinari. É perceptível, observado a selvagem concepção visual de Kobayashi, que um fantástico cinemático, quase um contínuo e belo delírio de formas saídas de um pesadelo, era a proposição, que foi interpretada em nossa época de horrores reais muito palpáveis como a criação de crianças-demônio saídas da televisão e do telefone, objetos de culto globais, ou em massacres/torturas elaboradas, tornadas “fato estético”. Trata-se de ume leitura, evidentemente factível, o que não significa que seja nem a única nem a melhor possível: um terror de poesia e sonho, tragédias deslocadas da amplitude para universos limitados, mas igualmente heróicos, ainda aguardam um diretor do porte de Kobayashi para a codificação cinemática definitiva no século XXI.

A METAFÍSICA CONCRETA DO MEDO


















Por Alcebíades Diniz


25/10/2008  Revista Speculum

Pérolas

Eu sempre fui apaixonada por pérolas, desde pequena. Sempre fui fascinada por essa bolinha linda, cheia de nuances, cores e tons. E acho que não existe no mundo uma jóia que deixe uma mulher mais feminina, mais elegante, que as pérolas.
Tenho poucas, mas tenho. É muito curisoso saber que a natureza é responsável por uma criação tão maravilhosa. Como pode ser tão pura, tão perfeita? Me rendo ás pérolas! Sempre!

PÉROLAS DA TIFFANY:


SÍMBOLO DE ELEGÂNCIA





A pérola é uma jóia naturalmente perfeita, que não requer lapidação ou polimento. Nenhuma outra gema tem uma história de mistério e romance como as pérolas. Em 3500 A.C., no Oriente Médio e na Ásia, elas já eram valorizadas como símbolos de pureza e de charme feminino. Na tradição japonesa, as pérolas sempre foram usadas para confortar o coração e acreditava-se, até, no seu poder medicinal, como o de parar os efeitos de um veneno mortal. Na Europa do século 19, as pérolas eram as favoritas da realeza, que as valorizavam mais que qualquer outra gema. E as mulheres americanas também se enamoraram pelo esplendor das pérolas.



Desde sua fundação, em 1837, a Tiffany & Co. é internacionalmente reconhecida por vender pérolas da mais alta qualidade. O fundador Charles Lewis Tiffany incumbiu o mais famoso gemólogo da Tiffany, George Frederic Kunz, de adquirir as mais exuberantes pérolas para a seleta clientela da loja. Em 1908, Kunz escreveu o livro "The book of Pearls", que ainda hoje é lembrado como uma referência sobre o tema. Ele era expert em gemas, e sua paixão pelas pedras americanas levou a Tiffany a incorporá-las à joalheria. Ele descobriu turmalinas de alta qualidade no Maine, safiras em Montana, e topázios e granadas em Utah. Através de sua associação com a Comissão de Pesca, Kunz obtinha valiosas informações sobre a variedade e características das pérolas de água doce norte-americanas.



A descoberta de fontes americanas de pérolas contribuiu para a popularidade da gema orgânica na joalheria. Em 1857, uma espetacular pérola de água doce foi descoberta nas águas perto de Paterson, Nova Jersey. A pérola pesava aproximadamente um quarto de onça (cerca de 7 gramas) e foi comprada por Charles L. Tiffany, que a vendeu - através da Tiffany de Paris - para a Imperatriz Eugénie, da França. Devido a sua proprietária real, a pérola ficou conhecida como a "The Tiffany Queen Pearl".



Entre outras pérolas famosas da Tiffany, estão o bracelete, brincos, colar e broche dados pelo Presidente Abraham Lincoln para sua esposa, Mary Todd Lincoln, por ocasião de sua posse. O conjunto de pérolas se encontra hoje na Biblioteca do Congresso em Washington, D.C.



As pérolas tiveram um importante papel no reconhecimento sem precendentes que a Tiffany recebeu nas maiores feiras mundiais durante o século 19 e começo do século 20. Estes grandes eventos mostraram o trabalho de Paulding Farnham (1859-1927), designer chefe da Tiffany, cujas criações receberam mais honras que qualquer outro designer de jóias da sua época.



Farnham demonstrou seu excepcional talento ao misturar pedras e pérolas coloridas, inspirado por uma gama de influências, da flora aos padrões dos nativos americanos, até o Orientalismo. A medalha de ouro da Tiffany, obtida na Exposição de Paris de 1889, incluiu o broche Hupa, de Farnham, feito com pérolas do Rio Miami, em Ohio, e inspirado na arte da cestaria dos índios do Alaska; o broche Florida Palm com pérolas rosas, diamantes e uma safira de Montana; os broches aranha finamente detalhados com pérolas e diamante.

Por muito tempo na história da Tiffany, os colares de pérolas eram as jóias mais valiosas das coleções da empresa. Em 1893, na Feira Mundial Colombiana, em Chicago, a Tiffany expôs um magnífico colar de uma volta com 38 pérolas naturais que teve oferta de US$ 200 mil – duas vezes o preço do Diamante Tiffany que valia US$ 100 mil. No final do século 19, a Tiffany estava vendendo uma profusão de voltas de pérolas, que iam até a cintura, para as mulheres "fashion" da América. Um colar Tiffany montado para uma socialite de Nova Iorque, Senhora George Gould, foi avaliado em mais de um milhão de dólares.




As jóias da Tiffany ganharam de novo a medalha de ouro na Exposição Pan-Americana de 1901, em Buffalo. Entre as criações da Farnham, destacaram-se um pendente de ouro com estilo ítalo-renascentista ornado com grandes pérolas americanas, esmeraldas, rubis e diamantes; e um broche com estilo das Índias Orientais.



No início do século 20, George Kunz descobriu uma abundância de pérolas de água doce no vale do Rio Mississipi. De forma alongada e com variações de delicadas matizes, estas pérola "dogtooth" formaram as pétalas do broche Tiffany’s Chrysanthemum. Este design extraordinário, que brilha com as folhas de diamantes e os galhos em ouro e platina, foi apresentado em 1904 para Lillian Russell, uma estrela da Ópera.



Hoje a Tiffany incorpora muitos tipos de pérolas em seus desenhos de jóias. As clássicas pérolas cultivadas de água salgada, que vêm do molusco japonês (Akoya), podem medir de 2 mm a 10 mm de tamanho e têm uma variedade de formas e cores, incluindo o branco rosado, dourado e cinza azulado.



As pérolas de água doce são achadas nos moluscos de lagos e lagoas; moluscos estes que têm um tecido de manto suave, o que explica suas formas irregulares. As pérolas Mabé são essencialmente pérolas ‘bolhas’, que crescem agarradas ao interior da concha do molusco. Paloma Picasso, designer da Tiffany, usou os dois tipos de pérolas em seu design, obtendo um efeito que unifica a feminilidade suave das pérolas com a vibração das pedras preciosas.

As pérolas dos Mares do Sul (South Sea) são as maiores e mais raras de todas as pérolas. Cultivadas nas costas de corais da Austrália, de Myanmar (Burma), do Taiti e das Filipinas, estas magníficas pérolas podem ser brancas, negras ou douradas. As pérolas negras são comumente chamadas de "pérola do Taiti" e podem ter um tom em cinza claro ou em um arco-íris de cores. A água morna e o tamanho grande da ostra mãe fazem aumentar o crescimento da nácar produzindo pérolas grandes, que podem atingir o tamanho de uma cereja. Uma volta de brilhantes pérolas South Sea da Tiffany, perfeitamente combinadas em tamanho e cor, é um dos clássicos símbolos do luxo e bom gosto da moda.




A coleção Fireworks da Tiffany apresenta uma pérola do Taiti no centro de seu brilhante desenho pirotécnico. Estas cobiçadas pérolas também estão presentes no luxo extravagante do designer Jean Schlumberger, cujas jóias de flores, animais marinhos e pássaros exóticos, não têm comparação no mundo do design de jóias.



As pérolas da Tiffany são selecionadas manualmente pelos experts em gemologia da empresa e combinadas precisamente em tamanho e cor. Elas são reconhecidas por suas belas formas, seu brilho magnífico e espessura superior de nácar. Os fios dos colares de pérolas das peças da Tiffany são de seda pura. A peça é finalizada com o fecho "Tiffany Signature™", um elegante "X" feito de ouro 18 quilates.

" Tenho sentido meus pés fora do chão; Tenho voado alto alto, muito alto estes dias.

Tenho sonhado em azul com a imensidão. Tenho sentido saudades de você e

vou para longe. O vento me leva. Tenho beijado bocas, e deitando em colo.

A alegria  me alimenta quando deixo.

Tem dias que não quero. Que calo. Que deixo.

A festa, a luz me invade, os sonhos permanecem . Não quero amor.

Sou de muitas paixões."

                                                                      

( Imagens de http://elizabethmayphoto.blogspot.com/)

"...Ele chegou. Entrou , sentou e ficou me olhando, mudo. Fiz a mesma coisa.Estava deitada com meus pensamentos e levantei meio sonolenta sem saber nem mais nem porque. No som tocava Chet...meu velho amigo Chet de tantas horas, tantas bebedeiras e tantos encontros marcados por mim. Desmarcados por ele. Já foi logo,dizendo á que veio. E eu só ouvindo. Jogou a minha chave na mesa. Franzio a testa e continuou me olhando... Isso não vai continuar assim, não pode. eu não admito. Perguntei: Admiti o quê? Não entendi as palavras largadas. A chave jogada, assim como eu, deu raiva. Queria furá-lo com meus olhos e ele percebeu. Levantou-se e foi  beber água, Eu queria fugir dali logo. Queria colo e fazer algo, tomar alguma providência, mesmo que fosse divina. Foram tantas letras, insultos e mal grados, que parei. Deixei ele me falar tudo que queria. Afrouxou ás calças. ficou á vontade. Falou de música. Tocou o cachorro. Me olhou nos olhos assim como os de Betty Davis. Crucial. Minhas pernas tremeram. Meu coração acelerou. Levantei, peguei uma coca, tomei tylenol. A dor que se instalou na minha cabeça bagunçou meus pensamentos, tão soltos e tão sem proporção naquele momento. Ele veio. Pegou a minha mão e olhou nos meus olhos como se fosse me comer de uma vez...."

"...Fiquei inerte no sofá com meus pés no ar e a cabeça no chão. Não sei muito bem onde estava meu coração. Só sei que as mãos dele, alisavam minhas coxas..."

" Bem, meu bem... No que você acha que vai dar tudo isso? Eu queria saber de você onde os seus olhos irão me levar para passear essa noite, ou todas as outras. Estou solta no mundo, cheia de idéias e muito champanhe na cabeça, então meu corpo não me pertence mais. Que coisa estranha esse seu olhar, que admira minha audâcia de querer você e  não saber o que fazer. O mundo pode ser nosso. Me leve prá passear, preciso de carinho,sorrisos malíciosos, sussuros ao pé do ouvido e de um bom vinho com você."



( Textos, rabiscos e lacunas de uma vida, a minha Alê Crol 2011)

DESLUMBRANTE....PIERRE CARDIN

Ele criou coisas fabulosas na arte.... Principalmente na Arquitetura que é o que mais me inebria. Ele está no Brasil e fica aqui a minha homenagem á este gênio da moda, arquitetura, cinema, teatro.

Seu castelo em Lacoste pertenceu ao Marquês de Sade e ainda preserva a vista do quarto do Amante insaciável.

Pierre Cardin, em Lacoste no Castelo

                                                        Busto do Marquês de Sade

Espero que vocês tenham se maravilhado como eu!

O grande mecenas da Moda

Pierre Cardin!

 

Quero a minha vida assim, doce, mole e divertida feito goma. Com açúcar na boca. Lambendo os beiços de alegria. Chega de sofrer, levar á vida tão á sério. Injeção no bumbum que dói, pisada no pé. Chocolate quente, derrete. O meu coração já derreteu um milhão de vezes e tá custando a aprender. O que  derrete é gelo de frio. Gente ruim. Não sonha. Padece.

Quero um mundo cor de rosa, de algodão. Sonhos sem fim. Coração vagabundo, tomba, lateja, rasteja mas não caí. Só adoece, geme feito criança com dor. Querendo colo. Ouço Bethânia... Prá que chorar? Mundo de rosas e canções de ninar.

Mundo chato esse que é azul, não é rosa. As rosas falam comigo e me perguntam quando estou triste. Quando ele vem? Te faz feliz? E você todos os dias sorri para o mundo? Ou não tem tempo, anda com pressa, come rápido a comida requentada e não dança mais valsas? Que mundo é esse que você vive? Quero rosas. Sinto o perfume, O vento no rosto. Quero poesia e tomar chuva, sentir a água correndo no meu corpo, virando luz e evaporando a alegria.

Amor cor de rosa. Da rosa. Sentimentos que enebriam, que tocam. Quero abraçar o mundo e pular feito gente grande que  esqueceu do seu tamanho. Quero fantasia. Um mundo inteiro prá brincar de faz de conta. De cor de rosa. Intensa. Mexe comigo, pisa no chão como bailarina. Dança. Atormenta, vira bicho, se mexem comigo.
Perfume no ar...

Quero bala de goma, quero alegria do meu mundo interior e diferente. Faço tudo pelo que quero, reinvidico carinho. Faço cara de brava, bico. E comemoro um beijo doce. Corro o mundo se for preciso. Quero amor. Espero por você.

Pode rodar o mundo. Eu espero você.

Tenho um mundo inteiro prá se feliz!

A receita de Casanova

O ex-padre que se tornou o mais famoso sedutor de todos os tempos foi também um gourmet requintado e minucioso cronista de sua época

Natália Rangel


Sedução



O ator Heath Ledger interpreta o conquistador italiano Giacomo Casanova no filme de Lasse Hallström que narra a vida de excessos e os grandes amores do bon-vivant



Numa noite de outono de 1793, o nobre veneziano Giacomo Casanova encheu os bolsos da calça e do sobretudo com pesos de chumbo e caminhou em direção à ponte de Westminster, em Londres - ia se matar. O homem de 38 anos, que nasceu pobre, frequentou seminário e conquistou as cortes europeias, estava falido após anos de devassidão e vida perdulária. Havia sido abandonado pela amante e temia estar infectado pela sífilis (adquirida nos bordéis de Covent Garden, na capital inglesa). Foi impedido de pular nas águas do Tâmisa por um companheiro de noitadas, o filho de um membro do Parlamento britânico, que o viu encostado à estrutura da ponte e o levou dali à taverna mais próxima.

Casanova (1725-1798) se recuperou dos problemas sentimentais e, em parte, também dos financeiros, mas não escapou ao diagnóstico da temida doença venérea. Deixou Londres e seguiu para Bruxelas, onde se submeteu a um tratamento à base de mercúrio e sangrias. A sua tristeza passou, voltou a exibir uma personalidade extravagante e vaidosa e só se deprimiu novamente nos seus últimos anos de vida - quando se isolou do mundo dos célebres e dos nobres para cuidar dos livros de uma pequena biblioteca em Dux, no interior da França.




Nessa época, redigiu as quatro mil páginas de sua conhecida autobiografia. É a partir desse material e de histórias colhidas em arquivos da Bélgica, França e Itália que o autor inglês Ian Kelly escreveu o livro "Casanova: Muito Além de um Grande Sedutor" (Editora Zahar). Trata-se de um meticuloso retrato do libertino que equilibra seus atributos de conquistador com as suas outras facetas menos conhecidas: a do padre, do gourmet, do alquimista e do cronista social.

A história é estruturada como uma ópera, dividida em cinco atos e quatro intermezzos (motivo recorrente). Entre os temas estão as viagens (ele viajou, de carruagem e a pé, 64 mil quilômetros pelos países europeus), a gastronomia, o sexo, a cabala e, naturalmente, a música. Casanova colaborou com Lorenzo Da Ponte, libretista do austríaco Wolfgang Amadeus Mozart, na composição da ópera "Don Giovanni". Suas anotações - que incluíam peças de teatro, enredos líricos e a tradução para o italiano de "A Ilíada", entre outros clássicos da literatura - foram encontradas em sua casa em Veneza, após a sua morte. Viajante compulsivo - por sinal, Casanova era compulsivo em quase tudo que fazia -, ele visitava com frequência as cidades de Veneza, Nápoles, Constantinopla, Paris, Amsterdã, Londres e São Petersburgo. E escrevia sobre o que via, fazia e comia nesses lugares.




É nesse sentido que o autor o descreve como um grande cronista social. Há poucos registros históricos tão detalhados da Europa dessa época como o que Casanova nos deixou. "Ele foi um importante historiador da gastronomia", escreve Kelly. E esse foi um dos últimos prazeres sensuais que lhe restaram quando começou a ter problemas de saúde. Era um expert e não diferenciava o amor pela comida do amor pelas mulheres. Usava inclusive a linguagem do amor e do sexo para descrever a comida e vice-versa: "Para os homens, fazer sexo é como comer, e comer é como fazer sexo: é nutrição...e da mesma forma como sempre existe um prazer diferente quando se experimenta diversos molhos." Sua autobiografia registra mais de 200 receitas de pratos, a indicação de pelo menos 20 diferentes vinhos de toda a Europa e muitas dezenas de iguarias e segredos perdidos da gastronomia. Em uma de suas dicas, fala sobre salpicar as massas com canela e açúcar.



Casanova não gostava da culinária britânica: sentia falta da sopa, hábito francês considerado pelos ingleses uma "extravagância parisiense insossa". Respondia que insossos eram os menus londrinos, que serviam apenas carne cozida e não se preocupavam com os acompanhamentos. "As refeições inglesas eram como a eternidade: não tinham começo nem fim."

Em suas aventuras sexuais, a comida estava sempre presente. "Comentei com ela sobre todos os pratos e achei tudo excelente: a caça, o esturjão, as trufas, as ostras e os vinhos. Só reprovei (o cozinheiro) por ter esquecido de colocar um prato com ovos cozidos, anchovas e vinagres aromáticos para que fizéssemos uma salada...Também disse que desejava laranjas amargas para dar sabor ao ponche, e que queria rum, e não arak." Essa anotação foi feita numa noite de amor com a freira M.M., descrita como "voluptuosa e bastante experiente" numa das passagens mais eróticas do livro.

"Casanova foi indagado se vira a ópera 'Don Giovanni'. Ao que ele respondeu: Se eu a assisti? Eu a vivi"



Trecho de "Casanova: Muito Além de um Grande Sedutor


Na sua forma de relacionar sexo com comida, ele chegava a excentricidades como misturar fios de cabelo de uma amante nos doces que eles iriam comer ao fazer amor. Ele descobriu um doceiro judeu que fazia confeitos cristalizados de "açúcar misturado a essências de ambergris, Angélica (tipo de licor), baunilha, alquermes e styrax". Segundo Kelly, pode ter se originado em suas noitadas a fama das ostras como afrodisíacas. O veneziano costumava dizer que não existe melhor molho para uma ostra do que a saliva da mulher amada. Os moluscos eram usados em jogos sexuais "educativos" com jovens inexperientes. "Não existe nada mais lascivo e sensual...", escreveu Casanova.



O jogo, explicava ele, consistia em passar mariscos vivos de uma boca para outra e depois comê-los sobre os seios e outras partes do corpo. Ao que o autor comenta, gaiatamente, que não deve ser tentado em restaurantes. Com seu estilo de mestre-cuca,
Casanova dá a receita para prolongar ao máximo uma relação sexual: "Uma taça de chocolate com as claras de seis ovos em uma salada preparada com óleo de Lucca e vinagre dos Quatro Ladrões."



 
 
À meu ver, seria interessante conhecer o Casanova...
Beijos e obrigada pelas visitas!
Tenham uma linda e emocionante semana!